REPORTAJE

Historia oral: Cómo fue el regreso del exilio de Mercedes Sosa

Por Facundo Arroyo |
  • Gentileza Fabián Matus y Fundación Mercedes Sosa
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Luego de tres años de exilio, “la voz de Latinoamérica” volvía de la mano de Daniel Grinbank a realizar una serie de shows históricos en el teatro Ópera. Era febrero de 1982 y las garantías constitucionales todavía no estaban reinstaladas. Una de las consecuencias vitales de aquellas noches fue la edición de un vinilo doble que se convirtió en uno de los discos más vendidos de la historia argentina.

La respiración de Mercedes Sosa está acelerada. La sala del teatro Ópera que se apoya sobre la calle Corrientes está llena. El mensaje parece unificarse, el corazón es el lugar. Entre Olga Gatti (mano derecha) y Fabián Matus (hijo y productor) tratan de calmarla. No pueden. El lugar está repleto de policías. Daniel Grinbank trabaja para que ninguna fisura parta el dique emocional contenido en dictadura. El público grita el nombre de la voz de Latinoamérica y un sargento de la Policía Federal graba todo lo que ocurre ese 18 de febrero de 1982. Después de tres años de doloroso exilio, Mercedes Sosa está a punto de reencontrarse con la canción de todos en su país. “O salgo ahora o me voy a la mierda”, grita la tucumana desde su camarín y, automáticamente, sus músicos se ponen en fila y la acompañan hacia el escenario. Una lluvia de claveles rojos los espera.

Para el año 1979, la carrera de la intérprete más importante de la historia del folklore argentino era insostenible en el país de los militares. Las intimidaciones habían arrancado unos años antes con una carta firmada por la Triple A. Le daban cuatro días para irse del país. Luego, se sucedieron amenazas de bomba, persecución artística y política, censura y hasta la cárcel. Mercedes Sosa nunca dio el brazo a torcer: el nivel de sus declaraciones estuvo lejos de menguar y las canciones prohibidas las cantaba igual.

1979, entonces. Luego de la edición de Serenata para la tierra de uno, realizó un recital en La Plata que terminó marcando a fuego su inevitable destino. Esa noche fue detenida junto con los 350 espectadores que habían ido a verla cantar. La “Negra” Sosa recordaría ese episodio con una figura poética: “Me mataron una vez en el almacén San José, en La Plata”. Se fue a París, primero, y en 1980 se radicó temporalmente en Madrid.

Una seguidora sería la cronista ideal de aquel momento. Lo relató el 5 de octubre de 2009 en el muro de Facebook de la cantora cuando sus familiares comunicaron su fallecimiento: “La única noche que estuve presa fue después de un recital tuyo en La Plata, en el viejo almacén San José. Te habías entusiasmado y habías cantado canciones no permitidas, habías abierto las ventanas para que escucharan los que no podían pagar. Estábamos todos eufóricos. Pero llegaron ellos con sus armas, haciendo por fin visible lo que sabíamos que pasaba. Nosotras en fila, en el patio, apuntadas, aterradas; vos, tal vez con tu propio miedo, en una oficina donde te hacían escuchar los temas que habías cantado, mostrándote tu desobediencia. A las seis de la mañana, consideraron que ya nos habían dado la lección y salimos al sol. ¿Sabés qué? Valió la pena. Si estás cansada, que tu partida sea en paz. Sabremos entender. Mercedes”. Sí, esa admiradora y testigo directo también se llama Mercedes.

Desahuciado el que tiene que marchar

Jamás pudo cicatrizar la herida del exilio. Mercedes Sosa fue recibida en Europa como una artista internacional. Aunque los primeros meses fueron duros, nunca le faltó trabajo, grabó discos y siguió convocando público. Pese a esa realidad, el ánimo y el fuego interno permanecieron en pausa hasta el día de su vuelta.

“Hoy, con el mundo digital al alcance de la mano, es mucho más sencillo. En esas épocas, las únicas opciones posibles eran las llamadas de larga distancia y los telegramas. En un contexto político tan complicado, los problemas para comunicarse sumaban motivos para la angustia”, explica su hijo Fabián Matus en Mercedes Sosa. La mami (Planeta, 2010). Asegura que su madre planificaba cada uno de sus contactos y seleccionaba la información. Para su madre, solo eran los datos esenciales. Para los amigos, el desahogo total. Más allá del contacto directo de sus vínculos, Mercedes Sosa eligió no bajar el tono de sus declaraciones y la elección de su repertorio. Esa fue una forma de resistencia y lucha. En definitiva, nunca se fue del todo de su tierra, de su país, de su gente.

Las complejidades del exilio a veces se logran entender en los pequeños detalles. Un elemento, apenas, de la cultura arrancada. Un aroma familiar en medio de la asfixia importada. “No faltaba mucho para que volviera a la Argentina a cantar en el Ópera. Pero aquel fin de año [1981], terminé de aprender que el caviar y las ostras y las langostas y los mejores vinos se pueden comprar. Pero lo que no se puede comprar es el olor de la comida de uno. (…) Las comidas me estaban diciendo qué faltaba de mi lugar. Y me estaban mandando: Volvete a casa, Mercedes. (…) Cada pueblo con sus comidas. Yo con las mías”, dice la cantora en ese increíble registro que escribió Rodolfo Braceli y tituló Mercedes Sosa. La Negra (Sudamericana, 2003).

No faltaba mucho, entonces, para volver. Estaban por cumplirse tres años de ausencia cuando Daniel Grinbank comenzó a mandarles señales a su entorno y a la misma intérprete. “Comienzan las grietas, y creo que nos podemos meter en una”, decía el empresario. El retorno de “la voz de Latinoamérica” era cuestión de planificación. Su vínculo había quedado en suspenso luego de un show en el teatro Premier que proponía en vivo a Raúl Porchetto y Mercedes Sosa, y que, por amenazas y censura, se tuvo que suspender. Sosa le prometió a Grinbank que esa deuda sería saldada.

Luego de estar definitivamente en contacto, comenzaron la gestión para la vuelta de Mercedes. El primer objetivo fue reunirse con las autoridades del Coliseo de Buenos Aires. La idea era hacer dos conciertos en un lugar que dependía del Consulado de Italia, circunstancia que generaba un mínimo de protección para la artista. No pudo ser: primero hubo silencio, y luego les llegó la negativa. Mercedes quiso desistir, pero Grinbank insistió.

Aparecieron, entonces, los hermanos Francisco y Clemente Lococo, dueños de varios teatros, entre ellos, el Ópera. Llegaron a un acuerdo enseguida y desarrollaron una estrategia de comunicación algo inédita para ese contexto: empapelaron la ciudad de Buenos Aires anunciando el regreso de Mercedes Sosa con diez funciones en el teatro Ópera. Los resultados estarían a la vuelta de la esquina. No dudaban tanto de la convocatoria, sino más bien del impacto que ese evento podía tener en la sociedad argentina.

José Luis Castiñeira de Dios fue el director musical de aquella etapa de Mercedes Sosa, un vínculo que nació a través de César Isella. Al momento del regreso, también vivía en Europa. En contacto con Billboard, el antropólogo reflexiona: “Volví a la Argentina gracias a esos recitales. Gracias a ella. Estábamos trabajando en otro disco cuando se decidió esa locura, regresar cuando todavía estaban los militares. Fue algo insólito”.

Castiñeira de Dios asegura que se encontraba muy al tanto de lo que estaba ocurriendo. Se comunicaba asiduamente con Miguel Ángel Estrella (recién liberado de su prisión uruguaya), Rodolfo Matarollo, Envar “Cacho” El Kadri y Eduardo Luis Duhalde para hablar de la Argentina. “Fue una conmoción y un grado grande de irresponsabilidad (ahora lo veo, a la distancia), ya que la única garantía era un muchacho que representaba a algunos artistas de rock [sic] y su palabra de que era posible. No me dio temor, sino una gran excitación”, dice el compositor de la música de una veintena de películas.  

Una foto, un retrato de época. La cámara de Clarín elude un par de cordones de seguridad y congela la imagen de Mercedes Sosa caminando por los pasillos del aeropuerto internacional de Ezeiza. El operativo de seguridad es enorme, y la sonrisa de la Negra, también. Arrastra un carro con su equipaje (una valija, un bolso, la cartera y un par de bolsas grandes) mientras la siguen Castiñeira de Dios y el guitarrista Omar Espinoza. Ellos también se ríen en la foto. Es 16 de febrero de 1982.

Dice Matus en su libro: “El remise de Ezeiza al departamento en la calle Carlos Pellegrini lo ponía Clarín”. La cobertura del minuto a minuto del regreso quedaría estampada en las páginas del medio de comunicación más poderoso del país. Hubo medios que se abstuvieron de entrevistar a la cantora por temor a sus declaraciones. Era fija que su tono no sería menor al de los años anteriores.

“Estaba claro que la llegada de ella era un acontecimiento político, no algo meramente artístico. Los mismos funcionarios te lo hacían notar. El nerviosismo que tenía esa gente era importante”, cuenta Matus a Billboard. “Entonces el tono fue algo más reflexivo, no tanto de venganza por el regreso del exilio. Un tono más de recomposición, de hacerles saber que todo el mundo estaba esperando a Mercedes en la Argentina”, explica.

La ópera del folklore

Además de ensayista, investigador e historiador, Sergio Pujol es biógrafo de Atahualpa Yupanqui y María Elena Walsh. Después de sacar el vinilo original, editado un tiempo después, mira los créditos y se queda pensando en los recuerdos que tiene de aquella noche de febrero. Asistió a esa vuelta y afirma que las flores y los aplausos eran más de lo que uno puede imaginar: “Está la historia de los claveles rojos y la grabación en vivo, pero te aseguro que todo se debe dimensionar sin que eso suene a ficción”.

Finalmente, los shows fueron 13, con doble función durante el último fin de semana. Ocurrieron del 18 al 28 de febrero con una extrema planificación de seguridad y promesas sobre el bidet. “Grinbank no era el empresario de The Rolling Stones, era un tipo de familia adinerada con una oficina muy pequeña en el centro porteño. No tenía mucho vínculo con la izquierda, pero sí con Mercedes, por ser el último que había organizado un show de ella en la Argentina. Y también estaba acostumbrado a tener que pedir permisos a la Federal y al Ministerio del Interior, lo que facilitó la realización de un show en esa época”, explica Pujol.

Olga Gatti formó parte del equipo de trabajo de Mercedes Sosa durante más de tres décadas y llegó a ser su representante. Durante el exilio de la artista, Gatti comenzó a trabajar con Grinbank, lo que funcionó como vínculo directo en el acontecimiento de 1982. En el libro de Braceli, Olga recuerda: “Daniel tenía tantas reuniones sorpresivas que andaba con la corbata en el bolsillo”. Dice que traerla en ese momento fue una patriada.

“Luego del Ópera (unos meses más tarde), Mercedes inició una gira por distintas partes del país. Había mucho miedo, pero también un enorme interés. No fue fácil aquello, en más de una ocasión, vivimos situaciones de terror, pero siempre nos tranquilizaba Mercedes. Confiábamos fielmente en sus intuiciones”, relata Gatti mientras se deriva en anécdotas de algunos de esos recitales.

Todas las voces, todas

Charly García está en el camarín y no habla. Tampoco está pensando en Serú Girán. Mira a Mercedes Sosa, la contempla, siente que es como una madre artística. Al rato sale al escenario del Ópera a cantar con ella. Hacen “Cuando ya me empiece a quedar solo” y rompen el molde en la música popular. Era, por otro lado, una idea de la Negra: abrir el horizonte musical a través de los invitados.

Algunas de las líneas del LP, entonces, quedaron conformadas de la siguiente manera: folklore disruptivo con Raúl Barboza, hacen “El cosechero”, de Ramón Ayala. Profundidad melódica con Ariel Ramírez: hacen “Alfonsina y el mar”, de Luna y el intérprete. Importancia regional con Antonio Tarragó Ros: hacen “María va” (fue una rareza, porque este registro se realizó en casete). Nuevo folklore con León Gieco: hacen “Solo le pido a Dios”. Y tango progresivo con Rodolfo Mederos: hacen “Los mareados”, de Cadícamo y Cobián.

Castiñeira de Dios es rotundo a la hora de reflexionar sobre el hecho artístico de esos invitados. “El logro inmenso que consiguió Mercedes para la música popular argentina fue el de convertirse en puente entre diferentes expresiones de nuestra creación musical y poética, encarnando ella misma esa unión, con una audacia artística notable”. Remarca el riesgo en Mercedes, porque asegura que podría haber fracasado con todas y cada una de las tribus convocadas (los folkloristas, los rockeros, los tangueros). “Sin embargo, simbolizó la unión del arte nacional frente a la barbarie, la unidad del canto y de la poesía. Algo que solo ella pudo encarar con tanta frescura, convicción y nivel artístico”, concluye. 

Rodolfo Mederos llegó durante aquel febrero al Ópera un rato antes. Fue a camarines a escuchar y saludar a su amiga. No se habían comunicado mucho en el período de exilio, pero ya tenían una historia escrita antes de eso. La Negra no solía cantar tangos, y Mederos supone que eligió “Los mareados” porque era uno de los únicos que se podía saber sin demasiado preámbulo. “Recuerdo bien esto: un momento gracioso e inquietante –dice a Billboard el bandoneonista y creador de la disruptiva Generación Cero–. Llegué al teatro como para hacer una pasada y a ella ya la estaban maquillando. Con toda esa movida, su bata y demás, la terminé mirando a través del espejo, y me dijo: ‘Mederito, no puedo hacer nada ahora, vamos a tocar «Los Mareados»’. Apenas le pude preguntar el tono, y ni siquiera eso. ‘Creo que es en mi’, me dijo. Así es como me fui al camarín, me persigné y esperé a que llegara el momento sin previo ensayo. Salió de una manera visceral”. Los primeros acordes que suenan del bandoneón de Mederos entre el silencio del Ópera son inciertos y luminosos, como la salida del sol.

Mercedes Sosa había conocido a León Gieco a través de un casete que el mismo León le había mandado a Francia por medio de Fabián Matus. Cuando escuchó “Solo le pido a Dios”, supo que sería una canción muy popular y también tuvo la certeza de que ese autor estaría para siempre cerca de ella. “Cuando cantamos juntos ‘Solo le pido a Dios’ en aquel Ópera, sentí que a la canción le crecían alas”, explica Gieco a Billboard. “Mercedes fue un hada que convirtió un simple tema en un himno. Fue ella la que le dio esa impronta”, asegura.

El disco más vendido de la música argentina

El registro tangible de uno de los momentos culturales e históricos más importantes de la vuelta de la democracia al país fue la edición del vinilo doble de Mercedes Sosa en Argentina (1982). Producto de esa serie de recitales, el disco fue durante mucho tiempo el más vendido de la historia de la música popular en el país. Por otro lado, hasta entonces no se habían realizado demasiados registros en vivo en la música folklórica. “Gracias, Argentina”, grita Mercedes cuando termina “Canción con todos” (César Isella - Armando Tejada Gómez), el último tema de todas las noches. “Gracias, Argentina”, dice como si todavía no creyera que ella también, nuevamente, volvía a estar en su querido país.

La calidad de ese material está íntimamente relacionada con la técnica utilizada en ese momento por el estudio móvil de El Cielito Records. De alguna manera, Gustavo Gauvry sería el único encargado del registro. Amílcar Gilabert (el otro elemento vital) estaría ocupado con el sonido del recital en la sala. “Yo estaba instalado en un camarín, en el subsuelo del Ópera. Me rodeaban como cinco policías, algo sin sentido. De hecho, los tenía que callar, porque hablaban mucho entre ellos, se contaban ʽhazañasʼ de época y yo no podía escuchar los detalles de la grabación. La custodia era una estupidez total. La sensación era que no les importaba nada, se sentían con mucho poder”, recuerda Gauvry a Billboard.

Asegura que el sonido ambiente del LP no está retocado. La euforia que se escucha desde las butacas del Ópera fueron tomas con micrófonos de ambiente. Y ese fue uno de los grandes desafíos, tratar de no saturar el audio con la algarabía de la gente. “El de Mercedes fue uno de los primeros recitales fuertes en dictadura y había mucha alegría, era como una explosión de alegría. Un significado muy potente que iba más allá de las canciones. Eso se vivió ahí, en esa serie de Óperas reventados por la vuelta de Mercedes”.

José Luis Castiñeira de Dios remarca incluso que eclipsó el que él había grabado con la cantora en Francia. “Fue postergado por la activa difusión de esa nueva grabación con tantas figuras locales que acompañaban la propuesta”, asegura, y remarca un gesto de las discográficas del momento: hacerlo con muchos invitados y canciones populares, algo así como un “grandes éxitos en vivo”. “Para mí, es una grabación histórica, el registro de un momento en que la respiración de muchos argentinos se suspendió ante el asombro del reencuentro con esa figura artística central que simbolizaba también las luchas y las esperanzas de sus compatriotas de aquí y de toda América Latina”, concluye.

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Gieco asegura que, para la cultura argentina, aquel regreso en el 82 fue como una caricia, como un signo de que se aproximaban tiempos mejores para todos. “Para mí, tan solo saber que nos conocía y que gustaba de nuestras canciones ya era suficiente, pero encima se dio la chance de compartir un escenario con ella. Fue el mejor presagio”.

Creo, de todas formas, que fue una buena decisión que Mercedes se fuera al otro día de terminar los conciertos. No estaban para aguantarse ni un día más, así de tensa venía la situación. Así de nerviosa estaba esa gente en el poder. Y encima la Negra los tentó cantando “La carta” [Violeta Parra], que la tenía expresamente prohibida”, recuerda Matus, quien fue el responsable de arreglar cuáles eran los temas que podía cantar y cuáles no.          

Pero antes del final estuvo el principio. Cuando arrancaron con “Guitarra enlunarada”, el guitarrista Espinoza fue hacia Mercedes y, entre aplausos, le pasó la mano muy suavemente por la cabeza. Mercedes juntó fuerza y esquivó la mirada. Detrás estaban Domingo Cura en bombo y percusión, y el mencionado Castiñeira de Dios en bajo. Quizás pensó en su madre, en su familia. Quizás en ese momento se le haya ocurrido esta posdata que transcribió Braceli: “Mamá, aquí me tiene, / temblando. / Ya volví. / Me han llovido claveles rojos y he pisado claveles rojos. / Mamá, demasiado amor para un solo corazón. / Protéjame de tanto amor. / Abráceme, mamá, abráceme, por favor, como cuando era chiquita”.